La recherche-création | Une pratique plurielle

Par Bruno Goosse

Depuis sa création, le magazine TRACES présente à chaque parution des expériences de co-création souvent étonnantes nées de la collaboration entre artistes et chercheur·euses de l’UCLouvain. Et c’est généralement le point de vue universitaire qui est relaté. Dans ce numéro, nous avons souhaité changer de perspective et donner la parole aux artistes et aux Ecoles d’art.

A partir de ses propres expériences et tâtonnements, Bruno Goosse, artiste et enseignant, partage son regard sur la «recherche-création».

En privilégiant les références à ce qui est le plus stable et unifié — les politiques publiques et les politiques institutionnelles — le récit qui aujourd’hui semble s’imposer pour parler des activités articulant le travail des artistes et l’activité de recherche, valorise l’appellation «recherche-création».

Ce n’est pas celle que j’ai l’habitude d’utiliser. Je lui ai toujours préféré recherche-artistique, ou recherche en art, sans doute parce que je ne me résigne pas à abandonner le mot art au profit de celui de création.

Je n’entends pas discuter cette question de terminologie, mais rappeler qu’elle n’est pas fixée dans les usages me permet d’attirer l’attention sur ce qui pousse à nommer, à donner un (nouveau) nom à une pratique.

N’est-ce pas le signe qu’elle apparaît comme différente de ce qui se pratiquait jusqu’ici ? Et qu’il ne soit pas simple de se mettre d’accord sur le nom n’indique-t-il pas que cette pratique est elle-même plurielle ? Ce sera ma position.

J’observe que certaines pratiques d’artistes ont émergé tout en s’écartant suffisamment de ce qu’il est convenu d’appeler «art» pour que la question de leur dénomination se pose.

C’est à partir de ce constat que je peux partager mon regard sur la «recherche-création», et comme artiste je ne puis le faire qu’à partir de mes propres expériences et tâtonnements. Cet ancrage dans une histoire, un corps, un milieu est important.

L’étonnement comme point de départ de la recherche

Longtemps j’ai considéré la pratique artistique comme une activité singulière, qui diffère de toutes les autres activités humaines : l’exercice de la création ne se justifiant que de la souveraineté dont elle se réclame.

Certes la liberté revendiquée du geste créateur doit également composer avec les logiques internes à l’œuvre qui, geste après geste, se compose, exerçant ainsi progressivement sa contrainte. Mais l’art est supposé appartenir à un champ social autonome et les œuvres avoir un mode d’existence propre à ce champ.

Cette manière d’envisager la pratique de l’art institue une coupure entre le monde de l’art (ses acteurices, ses lieux, son système) et le reste du monde. Or cette séparation ne correspondait pas à ma porosité au champ social, à la société. Le monde m’affecte.

Il ne cesse de m’étonner. Lorsque l’étonnement ne s’épuise pas dans une lecture plus ou moins informée, lorsqu’il résiste à une explication, il me pousse à investiguer, à enquêter, à chercher, à imager.

Mon étonnement concerne des petites choses, des détails sans importance.

Apprendre que le champ de la bataille de Waterloo a été le premier bien que l’état belge a décidé de protéger en vertu d’une loi, m’a ainsi étonné et m’a conduit à enquêter¹.

Apprendre que le même architecte a construit au même moment pour le même commanditaire un bâtiment collectif destiné à prendre soin d’enfants et un bâtiment luxueux destiné à renforcer le prestige de son propriétaire et que seul ce dernier est protégé, restauré, connu et apprécié m’a étonné².

Apprendre que les lichens ont une sensibilité létale aux qualités de l’air alors qu’elles échappent à nos sens, m’a étonné.

Les sujets d’étonnement varient. Mais ils sont ancrés dans l’expérience (ici, maintenant, avec mon histoire) d’une réalité partagée, commune, ils ne sont pas issus du monde de l’art et de son histoire.

Ils reposent sur des faits avérés, qui peuvent être documentés, mais dont l’agencement, la manière dont on peut les faire tenir ensemble, me semble toujours résister au bel ordonnancement qui leur ferait perdre leur opacité. Car comment être fidèle à cette réalité hétérogène si le caractère énigmatique qui la caractérise s’absente de son observation et de son partage ?

S’écarter de la logique de l’autonomie de l’art implique d’articuler son champ de références aux autres champs d’appréhension du monde. Il devient alors nécessaire de s’intéresser au travail des scientifiques et éprouver la différence entre l’irréductible énigme du monde et la «simple» ignorance.

Les sanatoriums: un terrain d’investigation

Prenons un exemple. Depuis quelques temps, je m’intéresse aux sanatoriums³, ces immenses bâtiments construits entre la fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe siècle dans le but de lutter contre la tuberculose, alors portée à un niveau épidémique.

Les sanatoriums sont une articulation de formes et de politiques : formes architecturales liées à des fonctions sanitaires mais générant une esthétique et résultat de la mise en place d’une politique sanitaire systématique recourant à une thérapeutique imposant une attention à l’environnement.

La thérapie qui faisait consensus alors était naturelle: cure d’air, repos forcé, et alimentation abondante. Que l’air soit curatif implique qu’il ait une certaine qualité ou une certaine pureté. Or, on ne disposait alors d’aucun appareil pour en mesurer la qualité, tout au plus regardait-on la densité des fumées à la sortie des cheminées des usines. Autrement dit, si l’air semblait transparent, il était réputé pur. C’était léger pour décider de construire, un sanatorium ici plutôt que là.

Pourtant, en 1866, le botaniste finlandais Wilhem Nylander écrivait déjà que «les lichens donnent, à leur manière, la mesure de la salubrité de l’air, et constituent une sorte d’hygiomètre très sensible».

Autrement dit, au moment où il importait de trouver l’endroit idéal où construire chaque sanatorium, les lichénologues disposaient déjà d’une méthode résultant d’observations scientifiques pour déterminer si l’air était qualitatif en un lieu donné. Mais cette méthode n’a jamais été utilisée pour aider à déterminer un emplacement car ce savoir est resté celui des lichénologues.

Ce n’est évidemment pas le seul savoir scientifique qui n’est pas sorti de la communauté de spécialistes qui l’a créé. Mais il me semble tout de même étonnant, alors qu’une application était non seulement possible mais utile, d’important coûts étant en jeux, que personne ne se soit saisi de ce savoir. Il a fallu environ un siècle pour que les recherches sur les lichens en tant qu’indicateurs de la qualité de l’air se poursuivent.

De l’observation scientifique à l’expérience artistique

Je me demande pourquoi les lichens n’ont pas été entendus. Était-ce parce qu’on ne pensait pas qu’il soit possible de les écouter ? Et moi, puis-je me mettre à leur écoute afin d’apprendre d’eux ce qu’ils savent de ces qualités de l’air qui m’intéressent alors que je ne suis ni lichénologue, ni biologiste, ni même naturaliste amateur.

En quête de connaissances sur les lichens, j’ai participé à une initiation à Lichens GO⁴ organisée à l’UCLouvain. Lichens GO est un programme de sciences participatives qui vise à évaluer la qualité de l’air en étudiant les différentes espèces de lichens qui poussent sur les arbres.

J’y ai découvert non seulement les lichens, mais aussi ce mouvement du milieu scientifique vers les citoyens que l’on appelle les sciences participatives, m’autorisant à me saisir, en tant que non-scientifique, de la question de la qualité de l’air évaluée par les lichens⁵.

Le protocole de lichens GO vise la collecte de données, soit le décompte dans des surfaces déterminées, de 35 espèces de lichens identifiables au moyen d’une clé de détermination visuelle. Ces données sont ensuite introduite sur une plateforme qui calcule le pourcentage de pollution de l’air à l’endroit de la collecte.

J’en déduis qu’une collecte respectant le protocole donne une représentation de l’atmosphère d’un endroit donné. Or, l’air est imperceptible à nos sens. Représenter l’atmosphère grâce aux lichens est une manière de rendre perceptible ce qui échappe à nos sens.

Il serait alors possible de rendre perceptible l’atmosphère actuelle des anciens préventoriums et sanatoriums.

La formule suivante:
27 10 13 4

1 7 14 18

7 26 4 3 8

constitue une signature lichénique de l’atmosphère de l’ancien préventorium Leon Poriniot à Biez. Cette suite de dessins et de nombres signifie que j’ai identifié 27 Amandinea punctata, 10 Candelaria concolor, 13 Candelariella sp. 4 Hypogymnia physodes, 1 Lecanora, 7 lichens crustacés poudreux, 14 Melanelixia glabratula, 18 Parmelia sulcata, 7 Phaeophyscia orbicularis, 26 Physcia adsendens, 4 Punctelia sp., 3 Ramalina farinacea et 8 Xanthoria parietina sur ce site, en suivant le protocole de Lichens GO.

L’identification et le comptage permettent aux scientifiques de recueillir des données qui permettront d’affiner les modèles existants ou d’en construire de nouveaux et aux citoyen·nes de savoir dans quel environnement ils et elles vivent.

Mais je me demande aussi s’il est possible de proposer une appréhension sensible des qualités de l’air qui n’en passerait pas par l’image. Cette question m’éloigne du protocole scientifique.

J’imagine que si je retrouve sur un territoire cible les lichens que j’ai observés et comptés sur un territoire source, et si je relie ces lichens sous la forme d’une promenade, selon un protocole analogue à celui de LichenGO, je pourrais considérer d’une part que cette balade est dessinée par les lichens eux-mêmes, et d’autre part qu’elle est à l’image de l’atmosphère du territoire source.

Voici donc ce que je mets en œuvre au MACPA du Sart Tilman à Liège, où j’ai trouvé sur ce territoire cible une diversité lichénique suffisamment riche pour réaliser le projet. Des promenades à l’image de l’atmosphère de différents sanatoriums de la région se mettent en place. Le public est invité à les parcourir afin de tenter de sentir par le déplacement de son corps les qualités de ces atmosphères.

Un double mouvement

On le voit, la recherche artistique qui apparaît ici s’inscrit dans un double mouvement : un mouvement de la science vers les non-spécialistes, et un mouvement de l’art vers la rigueur scientifique.

L’objet qui s’y élabore présente deux versants : l’un peut se soumettre à la vérification (il n’est pas question d’inventer des faits) tandis que l’autre s’éprouve et se discute mais ne se vérifie pas.

Le résultat de la recherche artistique ne s’énonce pas depuis une place d’expertise. Sa réception ne privilégie pas celles et ceux qui, étant eux-mêmes reconnu·es expert·es, peuvent les avaliser ou les critiquer.

Que la recherche s’y exerce d’une certaine manière en amateur place celui ou celle qui la reçoit sur pied d’égalité avec celui ou celle qui l’a produite.

Bruno Goosse

Bruno Goosse est un artiste plasticien belge et professeur à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Son travail s’appuie sur des documents, des archives et des faits historiques pour proposer une relecture poétique, critique et politique de récits souvent laissés en marge de l’histoire.

À la croisée de l’art contemporain et de la recherche, il développe une démarche d’artiste-enquêteur qui interroge les systèmes de valeurs, les politiques publiques et notre rapport au réel.

Ses œuvres prennent la forme d’installations, de vidéos, de publications et de conférences, et sont exposées en Belgique comme à l’international. Il est également engagé dans le développement de la recherche en école d’art et a publié plusieurs ouvrages, dont grand(s) air(s) (2025).